(Por Enid Negrete)

En la ópera “contar una historia lo más claramente posible” es responsabilidad de dos figuras: el director escénico y el de orquesta. Y es este último el que lleva a efecto este regular y armonizar incluso durante las funciones, cuando el director de escena ya no tiene injerencia inmediata en los resultados escénicos.

Esta característica, casi exclusiva de la ópera (tenemos que aceptar que otros ámbitos como el musical de Brodway el director de orquesta está supeditado al trabajo del director de escena) , afecta en más de un sentido el trabajo de un director escénico acostumbrado a ser el único eje regulador de un espectáculo, sobre todo si se piensa que el ritmo escénico del montaje deja de depender de él y que, de paso, no es tan fácil ni tan común que ambos directores tengan un acuerdo feliz.

Un ejemplo al respecto nos lo cuenta el director italiano Giorgio Strehler cuando comenta su relación con el famoso director de orquesta George Solti, con quien se encontró en la producción de Le nozze di Figaro en marzo de 1973 para el teatro de la corte de Versalles:

“[Era] un espectáculo importante, que obtuvo un éxito extraordinario. Pero detrás de él se escondían profundas diferencias entre Solti y yo, tan serias que yo, el día del estreno, ya había hecho las maletas (…) Solti se incorporó tarde a los ensayos. Yo había hecho ya mi trabajo de dirección. El entendimiento con los excelentes intérpretes, empezando por Mirella Freni, que encarnaba a Susana, era total (…) Cuando Solti  llega se encuentra ante un espectáculo ya construido, se siente como un intruso y comienza a hacer cambios, a criticarlo todo, a modificar los tempos y posiciones. Decidió que la orquesta debía ir más rápido, y por consiguiente, apresuró el canto de los intérpretes. Los cantantes, desorientados al principio, acabaron por rebelarse. Reinaba la confusión, todo el mundo estaba tenso. Yo dije: ‘Perdone Mtro. Solti, pero no he logrado ponerme en contacto con usted. He trabajado con el pianista a partir de los tempos que usted indicó. Y, ahora, cuando usted llega, con el nuevo tempo que impone a la dirección orquestal, lo envía todo a rodar, incluida la dirección escénica’. Me escuchó y dijo: ‘No se preocupe, señor Strehler. Esto es asunto mío, son complicaciones que no le afectan’. Así que me largué” (1).

Esta anécdota nos demuestra la falta de conocimiento de algunos directores musicales sobre el trabajo del director escénico. Si bien es cierto que la velocidad de los tempos musicales es responsabilidad del director de orquesta, la falta de acuerdo o los cambios sobre ellos afectan directamente el trabajo del director de escena.

Pero además, ésta anécdota nos deja ver dos aspectos muy importantes: primero que hay directores de orquesta que tienen ideas muy particulares de la puesta en escena, y en muchos casos rayan la más rancia de las tradiciones, aunque sean revolucionarios en su concepción musical (lo cual no quiere decir que  no haya otros muchos que estén abiertos no sólo a la novedad visual, sino incluso a la renovación radical en ese aspecto),  y por otro lado nos demuestra como en la ópera la dirección de escena no toma decisiones que en el teatro son básicas como la elección de la obra, la selección del elenco o la definición de la forma de trabajo. Y éste es uno de los aspectos más difíciles para el trabajo del director de escena, quien debe pactar con un mundo de personas que tienen concepciones estéticas y prácticas muy distintas a las suyas.

En la ópera la dirección de escena no toma decisiones que en el teatro son básicas

Al mismo tiempo, es justo decir que los directores escénicos también llegan a ser muy ignorantes del trabajo musical y vocal de los demás integrantes del equipo creativo. Y muchas veces, en mi vida profesional me he topado con algunos que no tiene la menor idea de la tradición operística o de su historia. Incluso que no hablan el idioma de la ópera que dirigen, que no son capaces de seguir una partitura o que no saben qué define la obra del compositor con el que están trabajando.

Por otro lado, algunos directores de escena sorprenden por su estrecha y especial  relación con la música. Ese el caso de Ingmar Bergman, quien inició su carrera profesional como asistente en la Ópera Real de Estocolmo. “Sus montajes de ópera están marcados por las características de su obra cinematográfica: La exploración de la existencia espiritual del hombre, la búsqueda el amor y los cuestionamientos de la moral. Su trabajo con The rake´s progress provocó el comentario de Stravinsky de que nunca había visto una producción mejor de su ópera. Igual que en sus películas, Bergman usó los elementos visuales y el simbolismo de los personajes para pasar por encima de la razón y comunicarse directamente con el espectador. La principal contribución de Bergman a la ópera es su método de interpretación. Él se siente imposibilitado para memorizar una partitura, y para compensarlo estudia y escucha música una enorme cantidad de tiempo. El mensaje que oye en la música es el fundamento de su producción. Él hace que las secuencias rítmicas, las armonías y los colores logren volverse elementos visuales y dramáticos que clasifiquen el mensaje y hagan más poderosa la emoción”. (2)

Incluso, él mismo define su relación con la música de la siguiente manera: “Desde la infancia, la música ha sido mi más grande fuente de inspiración y estímulo, y con frecuencia siento un film, o una pieza de teatro, musicalmente”. (3) Lo asombroso después de estas declaraciones es que no haya dirigido mucha más ópera a lo largo de su carrera, tanto en el escenario como en la pantalla.

Pero evidentemente, ésta es una excepción. En general la música y la escena conviven de una manera bastante poco armónica en su proceso de conjunción.

El propio Giorgio Strehler, plantea el origen de este problema de “convivencia artística”: “En el fondo, un director tiene un campo de intervención muy limitado en la ópera. En realidad, el verdadero director es el director de orquesta (…) [El director de escena] ha abdicado de sus funciones, que debieran ser las de la dirección general del espectáculo. Así como en el teatro el director es el único punto de confluencia de los intérpretes, en el teatro lírico la dirección es bicéfala. Teóricamente esto puede desembocar en un enriquecimiento, en la práctica produce verdaderos desastres”. (4)

Es decir, que esta relación puede ser muy difícil por dos aspectos principales: la ignorancia mutua y la competencia por el liderazgo del proyecto. Desde su origen ésta es una manzana envenenada. En cualquier caso, los que padecen las consecuencias son los cantantes y el personal de producción, lo cual incide profundamente en la calidad del resultado escénico.

Esta relación puede ser muy difícil por dos aspectos principales: la ignorancia mutua y la competencia por el liderazgo del proyecto

Sin embargo, para otros directores, como José Carlos Plaza, es precisamente esta diferencia con la posición del director en el teatro, lo que hace interesante el trabajo de la ópera: “Lo más maravilloso de la ópera es que el director de escena no es tan protagonista como en el teatro, porque están la música, el director de orquesta y los cantantes, que, en mi opinión, son los que mandan. Y me encanta tener esa posición de ayuda”. (5)

Ahora bien, cuando el acuerdo ente directores llega al mejor de los términos, podemos esperar magia verdadera sobre el escenario, todo cobra sentido milagrosamente y los cantantes sienten toda la comodidad para realizar su trabajo. Estos montajes no son los comunes, pero hay que admitir que son cada vez más frecuentes. Sobre todo, porque tanto la preparación del director musical como la del escénico, están abriéndose a las nuevas posibilidades del otro lenguaje. El mejor ejemplo que pude encontrar al respecto es la descripción de la colaboración entre Luchino Visconti y Carlo Maria Giulini para La traviata de María Callas en la Scala de Milán:

“En la noche del 28 de mayo de 1955, al concluir Carlo María Giulini el preludio conmovedor del primer acto de La Traviata, y al atacar con su orquesta el allegro que indica que se levante el telón en la fiesta de Violeta, la mirada del director se desplazó instantáneamente al escenario: ‘Mi corazón dejó de latir; me sentí confundido ante la belleza de lo que apareció ante mis ojos –dice-. El decorado más exquisito que haya visto en toda mi vida. Todos los detalles de los decorados y los trajes extraordinarios de Lila de Nobili me hicieron entrar en otro mundo increíblemente próximo. Se esfumó toda sensación de artificio. Experimenté esta misma sensación cada vez que dirigí esta producción, más de veinte veces en dos temporadas. Para mí, la realidad era el escenario; lo que había detrás mío, el público, el auditorio y la propia Scala eran los artificios. Sólo lo que transcurría en el escenario era auténtico como la propia vida’”. (6)

Este es el tipo de milagro al que todos -directores de escena, de orquesta, cantantes, escenógrafos, vestuaristas y los propios espectadores- aspiramos. Lo interesante es que se ha dado en más ocasiones de las que creemos.

 Por ejemplo, Jean Louis Barrault, fue otro de los agraciados con una relación compleja pero sumamente enriquecedora creativamente hablando, con Pierre Boulez, quien era su director musical en varios montajes, entre ellos Renard de Stravinsky en el Petit Marigny : “Rápidamente habíamos descubierto las cualidades excepcionales de nuestro joven jefe de música. La potencia de su agresividad revelaba un deseo creador. Sus conocimientos musicales enciclopédicos, la flexibilidad de su talento, cierta mezcla de intransigencia y de humor, la sucesión de sus ternuras y de sus insolencias, un temperamento exacerbado y seductor, todo nos había acercado a él, y había hecho que entre él y nosotros nacieran lazos de afecto cada vez más estrechos: un auténtico amor filial”. (7)

Concluimos entonces, que la puesta en escena de una ópera, a diferencia del trabajo teatral además de tener más de un responsable directo, no depende solamente de la acción escénica o la composición estética, sino además de la creación de una relación específica entre la partitura y el movimiento escénico, así como de sus correspondientes responsables. Es decir de dos seres humanos que buscan los mismos resultados a través de dos artes con leyes distintas.

(1)Ranfoni, Ugo et Strehler, Giorgio. Yo Strehler: conversaciones con Ugo Ronfoni. Prólogo de Lluis Pasqual. Barcelona, Ultramar editores, 1987. Pág. 168

(2)International Dictionary of Opera. C. Steven Larve, editor. Londres: St. James press, 1993.Pág. 123

(3)Puigdoménech, Jordi. Ingmar Bergman: El último existencialista. Madrid: Editorial JC, 2004.Pág. 96

(4)Yo Strehler: conversaciones con Ugo Ronfoni Op. Cit. Pág. 168

(5)Llorente, Juan Antonio. “José Carlos Plaza: en las golondrinas enfrento la sofisticación de la verdad” Opera actual secc. Maestro. No. 33 Barcelona: Mayo-junio 1999.

(6)Ardoin, John y Fitzgerald, Gerald: Callas. Traducción de María Canyelles y Juan Faci. Barcelona: Editorial POMAIRE, 1979. Pág. 115.

(7)Barrault, Jean Louis. Mi vida en el teatro. Madrid: Fundamentos, 1975.